Два дня при неизменном аншлаге в Туле показывали спектакль Никиты Михалкова «12». Драматическая история о том, что у каждого человека наступают моменты в жизни, когда он должен сделать выбор для самого себя, не прячась за чужими спинами, как никогда актуально звучит и сейчас. Во время приезда в Тулу Никита Михалков нашел время ответить на вопросы «АиФ в Туле».
«Оскар» умер
Cергей Гусев, tula.aif.ru: Никита Сергеевич, сейчас много говорят о том, что в российском кино должны произойти перемены. Вы их ощущаете?
Никита Михалков: Во всяком случае, есть картины, которые я считаю серьезными. Допустим фильм Меликян «Чувства Анны». Там очень серьезная работа моей дочери, просто высокого класса. Думаю, что это фильм «1993» Велединского с прекрасными актерскими работами. То есть это картины, в которых есть поиск смысла. Кстати, я всем сердцем защищал Крыжовникова за «Слово пацана». Считаю, это ханжество думать, что твои дети будут такими же. Это правдивая картина, честная. Недаром режиссер внутри фильма дает, кто как из героев сериала, которые жили в этих правилах, закончил, когда их убили. Это очень нужная картина, которая говорит об определенных переменах в современном российском кино.
— То есть какие-то подвижки реально есть?
— Уходит время, когда в погоне за возможностью показать свою картину на Каннском фестивале, надо было снимать фильм, который даст понять жюри, что ты живешь в отвратительной стране. Сегодня «Летят журавли» не получили бы Золотой пальмовой ветви на Каннском фестивале. Это хроника убывающего плодородия, которая распространена по их цивилизованному миру, когда ты обязан исполнять определенные правила, без которых туда не вхож. Вы их все прекрасно знаете — ты цветной, представитель ЛГБТ и так далее. «Оскар» умер. Уже сейчас даже попытка представить на «Оскара» картину, в которой не исполняются их правила, бессмысленна. Я не могу представить себе, чтобы сейчас мог получит золотых львов, Гран-при Канн, «Оскара». Это нереально. Ни за одну мою картину, за которые я уже получал эти призы.
— Что тогда? Исключить «Оскар» совсем из списка того, к чему стремится современный деятель кино?
— Мы сейчас на самом высоком уровне договорились с Китаем, с Индией создать евразийскую академию, свой аналог «Оскара» — «Бриллиантовую бабочку», где будут картины, которые отвечают сущностным человеческим ценностям. И я совершенно уверен, что через какое-то время эта премия станет наравне с самыми высокими наградами в кинематографическом мире. Для начала будем привлекать евразийских кинематографистов. А их очень много. Этот кинематограф мы просто не знаем.
— Но она наверняка потребует немалого финансового обеспечения.
— Да, это дорогая история. «Оскар» ведь не дает денег, он дает возможность влиять на будущие контракты. А здесь надо, чтобы эта премия была достаточно желаемой с материальной точки зрения.
Актеры — заложники своей медийности
— Вы считаете, евразийское кино сможет создать конкуренцию американскому?
— Понимаете, какая вещь — это же очень взаимосвязанные и очень взаимовлияемые вещи. США как саму страну создало американское кино. Полицейский с широко расставленными ногами, с жевательной резинкой во рту, в темных очках и с руками, сцепленными за спиной, пришел в американскую жизнь из американского кино. Во время великой депрессии окружающую жизнь создавал Голливуд. Недаром же он назывался фабрикой грез. Голливуд придумывал образ страны, которая потом этот образ восприняла. Можно снять шляпу перед теми, кто это воплотил в жизнь, потому что они заставили своего зрителя считать, что лучшее кино в мире у них. В результате так стал считать весь мир.
То американское кино, которое сегодня мы можем найти на экранах, это в огромной степени ширпотреб. Возможность предугадывать происходящее, мне, по крайней мере, не очень интересно. Кино настоящее бывает очень редко и появляется в самых неожиданных местах. Допустим, это картины иранского режиссера Маджида Маджиди, сделанные буквально на коленке и за три копейки. Это гениальное кино. Но его мало кто знает, кроме специалистов. Когда Маджиди поручили сделать серьезный фильм про Мохаммеда — «Мохаммед. Посланник неба» он создал мощнейший, голливудский, с размахом блокбастер, тоже гениальную картину. Я бы мечтал, чтобы такую картину сняли о детстве Христа. С такой же любовью, выдумкой и с таким же уважением.
— У нас ведь в свое время советское кино тоже отчасти было фабрикой грез.
— Мы тоже пытались создать страну через кино, через «Кубанских казаков» и так далее. Это кино не отвечало окружающей действительности, но зритель, тем не менее, был воспитан именно им. Картины нашей студии ТриТэ Никиты Михалкова, которые собрали самые большие деньги — «Легенда номер 17», «Движение вверх», «Огонь», «Чемпион мира», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник» — это тоже советское кино, рассчитанное на чувства зрителей, их отклик. Какие вообще фильмы собирают деньги в кинотеатрах? Те, на которые ходят несколько раз. Вот сейчас «Бременские музыканты» подобрались к трем миллиардам сборов. Именно потому, что на них ходили не по одному разу.
— У вас ведь есть опыт успешного сотрудничества с западным кино. «Очи черные», например, снимались не только в СССР, но и в Италии, Франции, с европейскими звездами кино. Что изменилось с тех пор?
— Уже нет аналога Марчелло Мастрояни, Трентиньяна. Катастрофически упал актерский уровень. В принципе, везде. В мою академию театрального и киноискусства мы получаем по 470-500 заявок, причем берем туда только актеров, которые уже имеют профессию. Это своего рода повышение квалификации. Из тех, кто приходит, принимаем тринадцать человек. До конца доходит семь, а в наш театр берут одного. Но это уже, что называется, Creme de la Creme. Сегодня медийность зарабатывается совершенно другим способом. Актер боится ее потерять. «Склифосовский» первый сезон, второй, пятый, десятый. И уже бороду не сбрить, ты приговорен. Это страшная штука — потерять медийность. Потому что это заработок, известность, популярность. А сыграть так, что тебя как актера не узнают даже, это тоже очень страшно, и очень мало кто может. Я уж не говорю о том, что хочет. Поэтому съемочная площадка «Очей черных» она катастрофически отличается от сегодняшней съемочной площадки.
Большое кино требует жертв
— Совсем недавно во многих СМИ обсуждалось ваше громкое заявление о фильмах Рязанова.
— На меня накинулись, когда я сказал в интервью, что кино Рязанова — это не кино. Его дочка на меня обиделась, и совершенно напрасно. Просто нормально не поняли, что я подразумеваю под кино. У Рязанова замечательные сценарии, замечательные актеры, они очень хорошо играют, люди это смотрят. Но это не то кино, которое я понимаю под кино. Скажем, у Рязанова есть сцена, когда Гузеева, уже раненная, проводит рукой по стеклу, за которым стоят эти ее мужчины, оставляя кровавый след. Вот это кино. Я это подразумевал. То, что я называю кино, это совершенно другое. Не то что у Рязанова плохое кино, просто я понимаю кинематограф иначе.
Стелящаяся трава, водоросли в журчащем русле, которое потом у Тарковского покрывается молоком. Это кино, это образ. Где-то там идет битва, повозка перевернулась, и молоко растеклось. Это тот образ, который для меня более кинематографичен, нежели я бы увидел, как там бьются, сражаются. Просто разные подходы, вот и все.
— При этом ваша студия не снимает популярных сейчас сериалов. Это намеренная позиция? Вы сторонник исключительно большого, зрелищного кино?
— Мы не приверженцы сериалов. Не хочется залезать в кабалу необходимости продолжения.
— Не всегда же в сериале по тридцать серий, бывает и восемь.
— Каждая наша картина в результате и является сериалом. Допустим, «Утомленные солнцем 2» у меня есть тринадцать серий. Но это не из обрывков и того, что просто выкинули при монтаже, а я специально снимал сцены, про которые знал, что они не войдут в экранную версию, но войдут в сериал. Если вы его посмотрите, это совершенно другое ощущение. Четыре серии есть у фильма «Солнечный удар». Просто мы сначала делаем картину, а потом сериал. Но, повторяю, не используем то, что просто не вошло в картину. У меня был потрясающий сериал «Сибирского цирюльника». Потрясающий. Но в Италии потеряли смонтированный негатив. Просто трагедия была. Там такие сцены мощные, но они безвозвратно пропали. Искали, искали, а сейчас даже если и найдут, не отдадут.
— С таким подходом тяжело ведь при монтаже отказываться от каких-то сцен, когда фильм требует жертв?
— Да, это жестокая вещь — монтаж. На «Рабе любви» была очень эффектная сцена. Когда главные герои Ольга Вознесенская и Потоцкий вышли в сад, вдруг налетел ветер и полетели лепестки с цветущих деревьев. Они неожиданно оказались в пурге из этих лепестков. Это была фантастика. Все буквально рыдали, словно Бог дал нам эту сцену. Я смонтировал картину, и позвал нашего оператора Лебешева. Когда он вдруг увидел, что этой сцены нет, чуть с ума не сошел. Как так?! Я ему объясняю: просто ты думаешь об этой сцене, а я думаю о картине. Эта сцена за двенадцать минут до окончания фильма. Зритель здесь эмоции все выплеснет, и не наберет уже к финалу. Мы получим красивую сцену, но не получим эмоции всей картины. Это очень жестокий поступок. Честно скажу, мне это дорого стоит — взять и отказаться. Но, кстати говоря, именно для того, чтобы хорошие сцены, которые хорошо придуманы и сняты не пропадали, мы и держим тот запас, который потом входит в сериал.